大仙服裝挺有質(zhì)感的，入棺場(chǎng)面有意思……

姜小果整部劇里都很空洞，唯有周尋出來(lái)的那個(gè)瞬間她活了，所以白月光難得不單是因?yàn)樗l(fā)光，更是因?yàn)楸还庹盏降奈覀?，自己也在無(wú)意識(shí)中亮著。

騰訊上搜if only出來(lái)這個(gè)片，看瘋了，無(wú)聊透頂。

徹底應(yīng)用了拉康理論的[午后的迷惘]時(shí)至今日依然是用電影描摹夢(mèng)境的典范，黛倫在圖像的想法是如此成熟，整部片子行云流水，似乎真讓人做起一個(gè)又一個(gè)的夢(mèng)中夢(mèng)來(lái)。拋去花、鑰匙、刀等等顯而易見的象征不談，片子里最有趣的地方是結(jié)尾：夢(mèng)中的男人形象被證明亦是女人的鏡像投射，擊破幻想的試圖最終卻打碎了自我的構(gòu)建。

【比少林足球早了18年 】

Kaurismaki的獨(dú)特在于他的電影幾乎是“內(nèi)外顛倒”的。芬蘭的空氣中彌散著如此親密的情緒，反倒是人物的骨質(zhì)疏松般的體態(tài)與行為產(chǎn)生了陌異感。人物的懶骨頭、沉默、疲憊造成了內(nèi)與外的不同步，這是幽默感的重要來(lái)源。他的世界總是像水晶般堅(jiān)固又脆弱。人物、故事和背景都面向當(dāng)今時(shí)代，但也允許自己有最低程度的懷舊情緒：不時(shí)有過(guò)去的幽靈飄進(jìn)他的世界，這便是Kaurismaki的時(shí)間。